Айец — один из крупных мастеров итальянского романтизма,
в своем творческом развитии пришедший в 1840—1870 годы к веризму. Его
имя на протяжении всего XIX столетия было в центре внимания
художественной общественности. О его исторических полотнах на сюжеты из
национальной истории, ставших новым словом в эпоху Рисорджименто,
писали Стендаль, А. Мандзони, Дж. Мадзини. Родиной художника была
Венеция, и на протяжении всей жизни он сохранял приверженность
живописным традициям венецианской школы, любил писать картины на сюжеты
из истории Венеции, сохраняя в культурной памяти XIX столетия
романтический миф о славном прошлом республики Святого Марка. Ученик
известного венецианского живописца Т. Маттеини, Айец еще в Академии
художеств увлекался античностью, изучая скульптуру в Галерее Фарсетти
на Большом канале; его привлекала живопись мастеров Возрождения. В 1809
году он стал победителем конкурса в Академии и получил право на
пенсионерство в Риме, где оставался до 1816 года. Вскоре ему
сопутствовали еще две удачи: полотно Лаокоон (Милан, Пинакотека Брера)
в 1812 году одержало победу на конкурсе в миланской Академии художеств,
а в 1815 году рисунок Атлет-победитель получил первую премию в римской
Академии Святого Луки. Талантливому молодому художнику
покровительствовали известные деятели итальянской культуры — президент
Академии художеств Венеции Л. Чиконьяра и президент римской Академии
скульптор А. Канова. Ответственным заказом стало для Айеца исполнение
рисунков с античных памятников для книги Чиконьяры о скульптуре. С этой
целью он специально ездил в Неаполь — центр археологических раскопок. В
1813 году Айец уже имел свою мастерскую в Палаццо ди Венеция в Риме,
где жили и другие стипендиаты венецианской Академии. Канова не раз
спасал молодого художника от высылки из Рима. Например, однажды,
работая над композицией Лаокоон, Айец выбросил в окно змей, которые
упали на религиозную процессию. Канове с трудом удалось уладить
инцидент.
Во время пребывания в Риме было исполнено
полотно «Ринальдо и Армида» (1814, Венеция, Галереи Академии) на сюжет
из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», особенно популярный у
мастеров Венеции, трактовавших его в традиционном жанре идиллии. Яркий,
насыщенный колорит полотна, изображение сцены в пейзаже, придающее ей
лирический настрой, свидетельствуют о следовании венецианской манере. В
художественной среде Рима в живописи Айеца появляются стилистические
черты неоклассицизма — строгий пластицизм форм, четкость рисунка. По
просьбе Кановы он принимает участие в росписях люнетов Галереи
Кьярамонти Ватиканского музея (1816—1817). Их тематика была связана с
культурными деяниями Папы Пия VII Кьярамонти, его возвращением из
ссылки, а также желанием возродить национальную традицию фресковой
живописи. В росписях пяти люнетов Айец совместил аллегорические образы
и события из современной истории, в том числе и торжественное
возвращение произведений итальянского искусства на родину из Франции,
осуществленное Пием VII и Кановой.
Крестоносцы у стен Иерусалима. 1837
В период пребывания в Венеции (1817—1820)
Айец исполняет росписи Палаццо Наполеонико (1817, ныне — Венеция Музей
Коррер) с использованием мотивов живописи Геркуланума и Помпеи,
обнаруживая прекрасное знание приемов неоклассицистической декорации.
Полотно «Пьетро Росси, заключенный Скалигерами в крепость Понтремали»
(1820, Милан, частное собрание) Дж. Мадзини назвал «манифестом
романтической живописи». Вслед за ним были написаны картины «Граф
Карманьола» (1820—1821, Монтекасино, частное собрание) на сюжет драмы
А. Мандзони; «Сицилийская вечеря» (1821—1822, Рим, Национальная галерея
современного искусства) на сюжет из истории Италии XIII века; «Беглецы
из Парги» по роману Т. Гросси о современной истории Греции;
«Крестоносцы у стен Иерусалима» (1838—1850. Турин, Королевский дворец)
на увлекавшую романтиков тему истории Средневековья. Резкие контрасты
света и тени, яркая венецианская палитра придают полотнам
декоративность. Эмоционально выразительны фигуры персонажей, во многих
из них узнаваемы образы современников художника. «Вдохновляюсь в
поисках пути правды живописью Беллини, Карпаччо», — писал Айец в 1818
году Канове.
Нужно было обладать немалой смелостью,
чтобы в 1820-е годы, когда происходили аресты карбонариев и многие из
них вынуждены были эмигрировать из страны, писать картины на сюжеты, в
которых звучал протест против тирании, высказывались свободолюбивые
идеи. Патриотическое содержание увидели современники и в полотне
«Поцелуй» (1859, Милан, Пинакотека Брера). Прощание героев, одетых в
костюмы XIV века, расценивалось как аллюзия на сцену вынужденного
бегства молодого итальянского патриота-карбонария.
Певица Матильда Джува-Бранка. 1851
Ученик Маттеини, Айец унаследовал от него
интерес к портретной живописи. Декоративно изысканны портреты
ломбардских аристократов — графа А. Нава (1852, Милан, Пинакотека
Брера), мецената и коллекционера Дж. Польди-Пеццоли (1851, Милан,
Галерея Польди-Пеццоли), написанные в классической ломбардской
живописной традиции. Миланская знать любила позировать Айецу. В
портретах раннего миланского периода "Семейство гравера Стампа"
(1822—1823, Милан, Пинакотека Брера), "Автопортрет с группой друзей"
(1824—1827, частное собрание) проявился интерес к романтическому
портрету — изображению моделей в пейзаже, сопоставлению характеров и
темпераментов. Созданная Айецом на протяжении 1840—1870-х годов серия
портретов деятелей итальянской культуры ("Певица Матильда
Джува-Бранка", 1851; "Алессандро Мандзони", 1841; "Джоакино Россини",
1870; все — Милан, Пинакотека Брера) явилась важным этапом в развитии
не только итальянской, но и европейской портретной живописи XIX века. В
ней нашла выражение традиция новой веристской образности, у истоков
которой стоял Айец. Айец передал разнообразные характеры ярких
личностей своего времени: тонкая душевная эмоциональность акцентирована
в образе поэта-романтика А. Мандзони, склонность к полемике в защите
своих вызывавших поначалу неприятие произведений в характере
композитора Дж. Россини. В облике хитрого политика и интригана К.Б.
Кавура создан образ типичного представителя либеральной буржуазии эпохи
Рисорджименто, склонного изменять своим убеждениям, идти на выгодные
компромиссы.
Художник отдал дань и увлечению модными
салонными сюжетами, никогда, однако, не составлявшими главную линию его
искусства. Таковы его картины на сюжеты из христианской истории
("Магдалина", 1825; "Ревекка", 1847, обе — Милан, Пинакотека Брера;
Руфь, 1853, Болонья, Национальная пинакотека). Безлики, но не лишены
внешней красивости женские образы в портретах "Обиженная" (1840—1841,
Милан, Пинакотека Брера; "Размышление", 1851, Верона, Городской музей).
С привкусом эротики и жанризации трактуется модная в
европейских салонах восточная тематика ("Купание Вирсавии", 1834,
частное собрание; "Спящая одалиска", 1867, Милан, Пинакотека Брера).
Франческо Айец прожил долгую жизнь, имел
много учеников, так как с 1822 года преподавал в Академии Брера.
Художник был членом всех итальянских академий, кавалером ордена Савойи
(1868). Его живопись ярко отразила основные этапы развития искусства
эпохи Отточенто в его продвижении от романтизма к веризму.
|