Один из основателей в 1809 году группы
художников-назарейцев или «Братства Святого Луки», Овербек в дальнейшем
считался его главой. Входившие в братство молодые немецкие и
австрийские живописцы избирали для своих станковых полотен и фресковых
росписей религиозные сюжеты. Их деятельность была связана с Римом, где
они работали в первые два десятилетия XIX века. В искусстве назарейцев
нашли выражение раннеромантические тенденции немецкого искусства. В
Риме, в эпоху империи Наполеона Бонапарта, творчество назарейцев
являлось живым источником новых идей для работавших здесь мастеров
различных европейских школ. В позднем неоклассицизме, когда мода на
античное наследие начинала постепенно ослабевать, новые предпочтения
художники находили в сюжетах из христианской истории, и для романтиков
«христианское» в сравнении с «языческим» приобретало все больший
авторитет. Поэтому назарейцы ощущали «необходимость Италии» и особенно
Рима, где переплетение античного и христианского наследий обретало свой
особый колорит.
Портрет художника Франца Пфорра. Ок. 1811
Как и другие члены «Братства Святого
Луки», Овербек приезжает в Рим, окончив Академию художеств в Вене.
Назарейцы, поселившиеся в кельях заброшенного францисканского монастыря
Сан Исидоро, сами были ходячими образами христианской истории: в
старонемецких костюмах, с длинными волосами, с экзальтированной речью.
В своем черном бархатном берете Овербек походил на Рафаэля, который был
кумиром назарейцев. После эпохи «великого итальянца» они отвергали весь
мир классической живописи. Их увлечением была живопись немецких и
итальянских мастеров XIII—XV веков, получившая название «примитива».
Святой Себастьян. 1813—1816
Назарейцы имели свою эстетическую
программу, созданную под влиянием взглядов немецких эстетиков,
философов, писателей XVIII столетия. Целью художников было «новое
религиозно-патриотическое искусство», что подразумевало следование
национальной традиции в русле европейской культуры и возрождение
религиозного искусства. Живопись была для них «божественным
искусством», «поэзией в форме и цвете». Примирение разума и чувства
возможно лишь в живописи, полагали они. Значительная роль придавалась
ими рисунку, который был для назарейцев главным средством воплощения
«божественной идеи». Овербек, как и другие члены «Братства Святого
Луки», был прекрасным рисовальщиком. Однако программное,
основополагающее значение имела в их творчестве фресковая живопись,
олицетворявшая возрождение национальной традиции.
Согласно воззрениям Овербека, в искусстве
существовали три направления: путь, приближенный к натуре (Дюрер), к
идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело). Дюрер и Рафаэль были его
кумирами, и проблема соотнесения идеализации и натурности (которая была
главной в творчестве мастеров неоклассицизма) оставалась для него, как
и для всех назарейцев, актуальной, но существовала уже в романтическом
обличье. Работу над живописным произведением назарейцы рассматривали
как осуществление некоей «идеи», хотя и утверждали необходимость
рисунка с натуры. Причем, в известном выражении Рафаэля — «некая идея»
(«una certa idea») — был заключен для них особый религиозный смысл.
Италия и Германия. 1811—1812
В раннем полотне Овербека «Италия и
Германия» (1811—1812, Мюнхен, Новая пинакотека) две женских фигуры в
старонемецком и ренессансном одеяниях на фоне пейзажа олицетворяют
традиции, идущие от Дюрера и Рафаэля. В нем художник программно выразил
стремление назарейцев к утверждению национального пути в европейском
искусстве. Плавный выразительный контур, яркие, но приведенные к
гармонии краски, воздушные дали пейзажа указывают на поиск образцов
живописных приемов в классическом немецком и итальянском искусстве.
Любимым выражением Овербека было: «Модель убивает идею». Его портретные
образы всегда соотнесены с неким классическим идеалом. Композиции
полотен и их живописное решение строго классичны, изображенные
представлены в средневековых или ренессансных одеяниях ("Святое
Семейство", 1820, Любек, Музей искусства и истории культуры).
Портретируемые изображаются на фоне пейзажа с тонкими деревцами в
подражание живописцам Умбрии эпохи Раннего Возрождения. Излюбленный
романтиками прием изображения модели в пейзаже обретает у Овербека
характер стилизации, но в самой трактовке внутреннего мира
портретируемого ощутимы романтические черты ("Автопортрет с Библией",
1809, Любек, Музей искусства и истории культуры). Овербек, подражая
Дюреру, любит изображать модели фронтально, в его портретах доминирует
линия, а не колорит. Известная римская натурщица Виттория Кальдони
позировала художнику в костюме итальянской крестьянки (1821, Мюнхен,
Государственное баварское собрание картин). Это портрет «в образе» и в
то же время строгое следование не только идеалу, но и натуре.
Овербек принимал участие в обоих крупных фресковых
циклах, осуществленных назарейцами в Риме, — в «Каза Бартольди»
(1816—1817), где находилась резиденция прусского консула С. Бартольди,
и «Казино Массимо» (1818—1828). Во фресках на библейские сюжеты в «Каза
Бартольди» Овербеком написаны сцены из жизни Иосифа, обрамленные модным
антикизированным в помпеянском стиле орнаментом, которые повествуют о
роли божественного провидения и благочестия в человеческой судьбе. Они
стилизованы под живопись старых итальянских мастеров (все фрески с 1887
года находятся в Берлине, в Национальной галерее, а картоны к ним — во
Франкфурте-на-Майне, в Штеделевском институте искусств). Овербек
избирает сюжеты сентиментального содержания ("Продажа Иосифа братьями в
рабство)", трактует их повествовательно, выделяя положительных и
отрицательных персонажей, наделяя образ Иосифа рафаэлевской мягкой
грацией.
Эрминия у пастухов. Фреска «Казино Массимо» на сюжет поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». 1818—1820
В «Казино Массимо» в парке виллы князя
Карло Массимо, эрудита, знатока античности и коллекционера, Овербеку
принадлежат фрески на сюжеты из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный
Иерусалим». Произведение Тассо, как и поэмы Ариосто и Данте, на сюжеты
из которых здесь же были написаны фрески другими членами «Братства
Святого Луки», ценились романтиками. Во фресках Овербека сказалось
влияние росписей Перуджино и Пинтуриккьо в Ватикане. Виды поэтичного
умбрийского пейзажа согласуются с рыцарской тематикой сцен и с
естественным окружением парка, панорама которого открывается сквозь
окна садового павильона.
Торжество религии в искусствах. 1831—1840
Глубину религиозного чувства художника
передают два наиболее значительных поздних его произведения — фреска
«Страшный Суд» (1836—1839, Мюнхен, Людвигскирхе) и полотно «Торжество
религии в искусствах» (1831—1840, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский
институт искусств). Композиция большого станкового полотна уподоблена
алтарному образу. В центр Овербек помещает Мадонну и коленопреклоненные
фигуры Дюрера и Рафаэля: два художественных кумира назарейцев с
почтением, подобно самому художнику, приносят в дар Марии свое полное
высоких духовных идеалов искусство.
Метод реконструкции художественного идеала назарейцами
отвечал эстетическим требованиям эпохи, в культуре которой параллельно
развивались неоклассицизм и романтизм. В ощущении художниками
классической традиции Рима и новых романтических веяний, если
употребить слова Гёте, ярко соединились «былые переживания с новейшими».
|