Клод Моне (1840 — 1926 )
«Я опять взялся за невозможное… Я гоняюсь за природой и
не могу ее настичь… В это время года солнце так быстро заходит, что я
за ним не поспеваю», — с огорчением признавался Клод Моне.
Поколение художников 1860—1870-х годов
стремилось, казалось бы, к невозможному: передать в живописи на
неподвижном холсте вечно изменчивый лик природы, ее живое дыхание — бег
облаков, гонимых ветром, шелест листьев, игру солнечных зайчиков в
зеленой траве, ликующие потоки солнечного света, заливающего землю. Это
была революция в искусстве, и лидером молодых открывателей новых путей
стал Моне.
Еще в коллеже в Гавре Моне получил известность своими
карикатурами. Пробовал писать и пейзажи. Решающее значение имела для
него встреча с прекрасным художником Э. Буденом. Именно он оценил
одаренность Моне, брал его с собой на этюды и внушил ему, насколько
плодотворнее работать на пленэре, чем в мастерской. «Я не забыл, что вы
были первым, кто научил меня видеть и понимать», — писал Моне
впоследствии Будену. Дальнейшее художественное образование Моне получил
в Париже (1859—1860), работая в студии Сюиса, а также посещая
мастерскую художника академического направления Глейра (1862—1864).
Учитель внушал ученикам, что природу надо исправлять и, работая,
«думать об античности». Моне не выдержал и однажды сказал своим друзьям
— Ренуару, Базилю, Сислею: «Бежим отсюда, это место вредно для
здоровья».
Терраса на берегу моря в Сент-Адрессе. 1867
Моне повезло — он нашел
друзей-единомышленников; они были молоды, талантливы, вместе ездили на
этюды. Взаимная поддержка помогала им поверить в правильность
выбранного пути. В своих поисках молодые мастера были не одиноки, у них
были предшественники, также стремившиеся передать жизнь природы в
движении: Коро, художники-барбизонцы, англичане Констебл и Тёрнер и,
конечно, Эдуар Мане, утверждавший право художника на индивидуальное
восприятие.
В 1865 году Моне выставил в Салоне пейзаж
"Мыс де ла Эв во время отлива" (1865, Форт Уорт, Художественный музей
Кимбелла), привлекший внимание критики, и начал работу над большой
картиной "Завтрак на траве" (более шести метров в ширину). Однако,
недовольный полотном, он разрезал холст и сделал уменьшенное повторение
(1866, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина). Картина представляет пикник в тени деревьев. Композиция
естественна и передает атмосферу непринужденного дружеского общения
(позировали друзья художника и его будущая жена Камилла). Сквозь густую
листву прорываются лучи солнца, наполняя сцену дыханием жизни. Свет,
солнечные блики играют в композиции не менее важную роль, чем фигуры
людей.
Портрет Камиллы Донсье (Дама в зеленом). 1866
В Салон 1866 года Моне послал "Даму в
зеленом" (1866, Бремен, Кунстхалле). Это вновь Камилла. Портрет написан
в традиционной манере и свидетельствует о мастерстве художника. Но
гораздо характернее для него в эту эпоху пейзажи с женскими фигурами,
залитыми ярким солнечным светом, который освещает лица, заставляет
светиться легкие платья, наполняя полотно ощущением радости, молодости
("Женщины в саду", 1866, Париж, Музей Орсэ, где изображены три сестры
художника Базиля; "Дама в саду. Сент-Адресс", 1867, Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж). Свет становится главным героем этих картин.
Дама в саду (Сент-Адресс). 1867
1860—1870-е годы плодотворны в творчестве
Моне. Он пишет интерьеры, натюрморты, городские пейзажи, однако в Салон
их не принимают. Тем временем в Париже, в кафе Гербуа на улице
Батиньоль, а позднее в кафе «Новые Афины», начинают собираться молодые
талантливые художники, непризнанные Салоном, писатели, критики — Мане,
Дега, Моне, Писсарро, Золя и другие. Кафе превращается в своеобразный
клуб единомышленников: здесь спорят, находят друзей, здесь рождаются
идеи, помогающие молодым художникам объединиться, чтобы избавиться от
диктатуры Салона. Так возникает «Анонимное кооперативное общество
художников», первая выставка которого открылась 15 апреля 1874 в ателье
фотографа Надара. Это формальная дата рождения импрессионизма (хотя
участники выставки об этом еще не знают).
Впечатление. Восход солнца. 1873
Моне выставил девять работ и среди них —
"Впечатление. Восход солнца" (1873, Париж, Музей Мармоттан). Критик
Леруа в насмешку назвал экспозицию «выставкой импрессионистов» (от
франц. «impression» — впечатление) — уж очень необычной была картина:
сквозь утреннюю дымку едва проступали колеблющиеся тени кораблей,
скользили по небу розовые облака, и на фоне лилового тумана поднимался
красный шар солнца. Все это, отражаясь в воде, начинало мерцать,
светиться, вибрировать. Восход солнца превращался в фантастическую
светоцветовую феерию.
Руанский собор в полдень (Портал и башня д’Албань). 1893—1894
Художнику было важно не просто
запечатлеть пейзаж, а создать образ, передать свежесть
непосредственного впечатления от природы, где каждое мгновение что-то
происходит, меняется. В мастерской этого не увидишь. Поэтому Моне
работает под открытым небом не только над этюдами, но и заканчивая
картину. Он видит, как меняется окраска предметов в зависимости от
освещения, погоды.
Руанский собор вечером. 1892—1894
Не «успевая за этими изменениями», Моне
начинает писать один и тот же пейзаж на разных холстах, меняя их в
зависимости от перемены света, времени дня. Так создаются серии "Стога"
(1890-е), "Руанский собор" (1890-е) и другие. В картинах "Руанский
собор в полдень" (1893—1894) и "Руанский собор вечером" (1892—1894, обе
— Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина) каменная плоть собора то «растворялась» в сиянии полуденного
солнца, то таяла в лиловатых сумерках, но при этом сохранялось образное
величие готики. Возможно, в воображении художника оживали поколения
людей, которые в течение веков несли собору свои радости, мольбы, свою
скорбь и покаяние. Трепетное марево голубых, золотистых, лиловых,
густо-синих тонов символизировало некую одухотворенную человеческими
чувствами красоту, особую духовную ауру.
Бульвар Капуцинок в Париже. 1873
Желание передать впечатление движения,
динамики окружающего мира сказалось на композиции полотен Моне. Если в
более ранних работах она скорее стабильна ("Церковь Сен-Жермен
л’Оксерруа", 1866, Берлин, Национальная галерея), то, начиная с 1870-х
годов, художник избегает симметрии, нарочитой «скомпонованности»,
стремясь к тому, чтобы картина казалась случайной зарисовкой,
выхваченной из потока жизни. В "Бульваре Капуцинок в Париже" (1873,
Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина) свет делит картину по диагонали на солнечную левую сторону и
теневую правую — построение подчеркивает ощущение динамики. Зритель
видит шумную городскую улицу сверху, как бы вместе с двумя мужчинами,
фигуры которых чуть видны справа у самого края холста. В пестрой толпе
отдельные персонажи почти неразличимы, фигурки лишь намечены быстрыми
темными мазками; дома, экипажи смутно просматриваются сквозь деревья.
Добиваясь чистоты и свежести цвета, художник предпочитает не смешивать
краски на палитре — чтобы передать верный тон зеленой листвы, мастер,
подчас, кладет на холст рядом мазки желтого и синего (наряду с
зеленым), на расстоянии они «смешиваются» в глазу зрителя, и он видит
только зеленое.
Моне работает рельефным раздельным мазком — от этого
поверхность его холстов приобретает особую живописную фактуру. Вблизи
глаз воспринимает смешение чистых, звучных цветовых мазков, на
расстоянии превращающихся в трепещущую под ветром листву тополей,
вспышки солнечных бликов ("Скалы в Бель-Иль", 1886; "Стог сена около
Живерни", 1884—1889, обе — Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). Цель Моне не «остановить
мгновение, потому что оно прекрасно», а сотворить чудо, создать
впечатление длящейся красоты. Живопись обретала качество
«длительности», жизни образа во времени: облака в синеве, искры света —
все движется, переливается, отражаясь в струящихся водах реки. Моне
особенно любил писать отражения — призрачный диалог стихии земли,
воздуха, неба со стихией воды. «Эти пейзажи, с водой и отражениями,
стали каким-то наваждением», — признавался мастер ("Дома на реке в
Зандаме", 1871, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств;
"Регата в Аржантее", ок. 1872, Париж, Музей Орсэ).
Выставки импрессионистов, а их было
восемь (1874—1886), неизменно вызывали скандал. За редким исключением
публика и критика не принимали такой живописи, называя ее «мазней».
Картины не покупали, и Моне долгие годы жил в жесточайшей нужде, когда
не хватало денег на хлеб и краски. Однако художник продолжал открывать
людям красоту реального, а не выдуманного мира. Его полотна говорили об
эстетической ценности каждого пролетающего мгновения, воспитывали
восприятие зрителя, приучали глаз различать тончайшие нюансы и оттенки
цвета. Но понадобились десятилетия, чтобы живопись Моне и его
сподвижников была оценена.
Стремление передать свежесть непосредственного
впечатления, мимолетность чувства, настроения можно наблюдать в музыке,
литературе той эпохи, которую можно назвать эпохой импрессионизма.
Белые кувшинки. 1916—1926
В последние годы Моне работал над серией
декоративных панно (четырнадцать полотен по 4 м в ширину), для которых
в Музее Оранжери архитектором Лефевром было построено два просторных
овальных зала. На зеленоватой глади тихо цвели огромные розовые
кувшинки-ненюфары, деревья склоняли к воде свои серебристые ветви,
скользили отражения облаков ("Нимфеи", 1910—1920-е, Париж, Музей Орсэ,
Музей Оранжери). Полотна занимали всю поверхность стен. Деревья, воды и
цветы окружали человека со всех сторон, и зрителю начинало казаться,
что он попал в необычный, зачарованный мир чистоты, тишины и красоты.
Это было завещание великого художника, его дар Франции.
|